MANİYERİZM (MANNERİZİM)

Parmigianino – Uzun Boyunlu Madonna’sı (1534-1540), Maniyerizm kendini uzun orantılar, son derece stilize pozlar ve net bir perspektif eksikliği ile tanıtır.

Geç Rönesans,[1][2] olarak da bilinen maniyerizm, Avrupa sanatında 1520 civarında İtalyan Yüksek Rönesans’ının sonraki yıllarında ortaya çıkan, yaklaşık 1530’a kadar yayılan ve 16. yüzyılın sonuna kadar süren bir stildir; bu dönem İtalya’da, Barok tarzının büyük ölçüde yerini aldığı ve kuzey Maniyerizmin 17. yüzyılın başlarına kadar devam ettiği süreçtir [3]

Stilistik olarak Maniyerizm, Leonardo da Vinci, Raphael, Vasari,[4] ve Michelangelo gibi sanatçılarla ilişkilendirilen uyumlu ideallerden etkilenen ve bunlara tepki veren çeşitli yaklaşımları kapsar. Yüksek Rönesans sanatının orantı, denge ve ideal güzelliği vurguladığı yerde, Maniyerizm bu tür nitelikleri abartır ve genellikle asimetrik veya doğal olmayan zarif kompozisyonlarla sonuçlandırır.[5] Yapay (doğalcılığa karşıt) nitelikleriyle dikkat çeken,[6] bu sanatsal tarzıdır. Stil olarak daha önceki Rönesans resminin dengesi ve netliğinden ziyade kompozisyonel gerilim ve istikrarsızlığa ayrıcalık tanır. Edebiyat ve müzikte görgü kuralları, son derece gösterişli tarzı ve entelektüel gelişmişliği ile dikkat çekicidir.[7]

Maniyerizmin tanımı ve içindeki evreler sanat tarihçileri arasında tartışma konusu olmaya devam etmektedir. Örneğin, bazı bilim adamları bu etiketi 16. ve 17. yüzyılların bazı erken modern edebiyat biçimlerine (özellikle şiir) ve müziğine uygulamışlardır. Bu terim aynı zamanda 1500 ile 1530 yılları arasında kuzey Avrupa’da çalışan bazı geç Gotik ressamları[8]  özellikle de İtalyan hareketiyle ilgisi olmayan bir grup olan Antwerp Manneristlerini[9] belirtmek için maniyerizm, Latin edebiyatının Gümüş Çağına benzetme yoluyla da uygulanmıştır.[10]

İSİMLENDİRME

Maniyerizm rol modeli: 1506’da yeniden keşfedilen eski bir heykel olan Laocoön ve Oğulları. [5]

Maniyerizm rol model olarak, şimdi Vatikan Müzesinde sergilenmekte olan ve 1506’da keşfedilen çok eski bir çalışma olan “Laocoön ve Oğulları” heykelidir. Maniyerizm sanatçıları bu heykele oldukça hayran kaldılar.[5]

“Maniyerizm” kelimesi, tar zanlamına gelen İtalyan maniera kelimesinden türemiştir. İngilizce “stil” kelimesi gibi, maniera da belirli bir stil türünü (güzel bir stil, aşındırıcı bir stil) veya hiçbir niteliğe ihtiyaç duymayan bir mutlak ifadeyi belirtebilir.[11] 

Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects (1568) adlı eserinin ikinci baskısında, Giorgio Vasari[12] manierayı üç farklı bağlamda kullanmıştır. Bunlardan ilki sanatçının çalışma tarzını veya yöntemini tartışmak; Ortaçağ İtalyan-Bizans dönemine atıfta bulunmak için maniera greca terimi gibi kişisel veya grup stilini tanımlamak için üslup veya basitçe Michelangelo’nun maniyesine ve sanatsal kaliteye ilişkin olumlu bir yargıyı onaylamaktır.[13] Vasari aynı zamanda bir Maniyerist sanatçıydı ve çalıştığı dönemi “la maniera moderna” veya “modern tarz” olarak tanımlamıştır.[14] 

James V. Mirollo, “bella maniera” şairlerinin virtüözitede Petrarch’ın sonelerini nasıl aşmaya çalıştıklarını anlatmıştır.[15] “Bella maniera” nosyonu, bu şekilde ilham alan sanatçıların doğayla doğrudan yüzleşmek yerine, kendilerinden önceki sanatçıları kopyalamaya ve iyileştirmeye çalıştıklarını gösterir. Özünde, “bella maniera” bir dizi kaynak materyalden en iyiyi kullandı ve onu yeni bir şeye sentezlenmesiyle oluşur.[15]

Üslup etiketi olarak “Maniyerizm” kolayca tanımlanmaz. İsviçreli tarihçi Jacob Burckhardt tarafından kullanılmış ve 20. yüzyılın başlarında Alman sanat tarihçileri tarafından İtalyan 16. yüzyılın görünüşte kategorize edilemez sanatını kategorize etmek için popüler hale getirildi ve artık Yüksek Rönesans ile ilişkili uyumlu ve rasyonel yaklaşımları sergilemeyen sanat. “Yüksek Rönesans”, uyum, ihtişam ve klasik antik çağın yeniden canlanması ile ayırt edilen bir dönemi ifade ediyordu.

“Maniyerist” terimi 1967’de Fritz Grossmann tarafından Manchester City Sanat Galerisi’nde 1965’te düzenlenen Maniyerist resimlerin sergilenmesinin ardından John Shearman [16][17] yeniden tanımlanarak “Maniyerizm”, 16. yüzyılda sosyal davranış hakkında yorum yapmak ve rafine bir virtüöz niteliği iletmek veya belirli bir tekniği belirtmek için kullanılması olarak belirtilmiştir.. Bununla birlikte, 17. yüzyıl Gian Pietro Bellori gibi sonraki yazarlar için,[18] la maniera, özellikle 1530’larda ve 1540’larda, Raphael’den sonra sanatın algılanan düşüşü için aşağılayıcı bir terim olarak tanımlanmıştır.[19] 19. yüzyılın sonlarından itibaren, sanat tarihçileri bu terimi genellikle Rönesans klasisizmini izleyen ve Barok’tan önce gelen sanatı tanımlamak için kullandılar.

Yine de tarihçiler, Maniyerizmin bir üslup, bir hareket veya bir dönem olup olmadığı konusunda ortak bir paydada buluşmamış olsalar da 16. yüzyılın Avrupa sanatını ve kültürünü tanımlamak için hala yaygın olarak kullanılmaktadır.[20]

KÖKENİ VE GELİŞİMİ 

Yüksek Rönesans’ın sonunda genç sanatçılar bir kriz yaşadı: [5] ulaşılabilecek her şeye zaten ulaşılmış gibi görünüyordu. Teknik veya başka türlü çözülecek başka zorluk kalmadı. Anatomi, ışık, fizyonomi ve insanların duyguyu ifade ve jestlerde nasıl kaydettiği hakkında ayrıntılı bilgi, insan formunun figüratif kompozisyonda yenilikçi kullanımı, ince ton geçişlerinin kullanımı, hepsi neredeyse mükemmele ulaşmıştı. Genç sanatçıların yeni bir hedef bulması gerekiyordu ve yeni yaklaşımlar aradılar.[21] Bu noktada Maniyerizm ortaya çıkmaya başladı.[5] 1510 ile 1520 arasında ya Floransa’da [22] ya da Roma’da ya da her iki şehirde aynı anda geliştirilen yeni stil olarak ortaya çıktı.[23]

Kökenler ve rol modeller  

Michelangelo’nun Sistine Şapeli tavanından toplanan figürler, ignudi

Bu dönem Andrea del Sarto, Michelangelo ve Raphael’in sanatının “doğal bir uzantısı” olarak tanımlanmıştır.[7]

Michelangelo, erken yaşta kendi stilini geliştirdi, ilk başta büyük beğeni toplayan, daha sonra dönemin diğer sanatçıları tarafından sıklıkla kopyalanan ve taklit edilen son derece orijinal bir stil.[7] Çağdaşları tarafından en çok hayranlık duyulan niteliklerden biri, dehşet verici bir ihtişam duygusu olan terribilità idi ve sonraki sanatçılar onu taklit etmeye çalıştılar.[7] 

Diğer sanatçılar, Michelangelo’nun tutkulu ve son derece kişisel stilini, öğrencilerin resim yapmayı ve heykel yapmayı öğrendiği standart bir yol olan ustanın eserlerini kopyalayarak öğrendi. Sistine Şapeli’nin tavanıözellikle ignudi ve Libya Sibyl’i olarak adlandırılan toplanmış figürleri, Laurentian Kütüphanesi’ne girişini, Medici mezarlarındaki figürleri ve hepsinden önemlisi Son Yargısını temsil etmesi, takip etmeleri için örnekler verdi. Daha sonraki Michelangelo, Maniyerizmin büyük rol modellerinden biriydi.[7] Genç sanatçılar evine girip ondan çizimlerini çaldı.[24] En Seçkin Ressamlar, Heykeltıraşlar ve Mimarların Yaşamları adlı kitabında Giorgio Vasari, Michelangelo’nun bir keresinde şöyle dediğini kaydetmiştir: “Takip edenler, takip ettikleri kişilerin yanından asla geçemezler.” [24]

Rekabetçi ruh  

Orijinal olarak, Michelangelo’nun Bastiano da Sangallo tarafından yazılmış, orijinal olarak Michelangelo’nun Leonardo’nun aynı komisyon için girişiyle rekabet etmesi amaçlanan Battaglia di Cascina’yı kaybettikten sonraki kopyası.

Rekabetçi ruh, sponsorlu sanatçıları virtüöz tekniği vurgulamaya ve komisyonlar için birbirleriyle rekabet etmeye teşvik eden patronlar tarafından geliştirildi. Sanatçıları yeni yaklaşımlar ve çarpıcı biçimde aydınlatılmış sahneler, ayrıntılı giysiler ve kompozisyonlar, uzun orantılar, son derece stilize pozlar ve net bir perspektif eksikliği aramaya itti. 

Leonardo da Vinci ve Michelangelo’ya, Gonfaloniere Piero Soderini tarafından Floransa’daki Beş Yüzler Salonu’ndaki bir duvarı süslemeleri için bir görev verildi. Bu iki sanatçı yan yana resim yapmaya ve birbirleriyle rekabet etmeye ayarlandı, mümkün olduğunca yenilikçi olma teşvikini körüklediler.

Erken tavırcılık 

Kayıp orijinal, Leonardo da Vinci’nin Rubens tarafından yazılmış Battaglia di Anghiari’sinden sonra kopyası. Aslında Leonardo tarafından aynı komisyon için Michelangelo’nun girişiyle rekabet etmesi amaçlandı.

Floransa’daki ilk Maniyeristler – özellikle Jacopo da Pontormo ve Rosso Fiorentino gibi Andrea del Sarto’nun öğrencileri – uzun formlar, istikrarsız bir şekilde dengelenmiş pozlar, çökmüş bir perspektif, irrasyonel ortamlar ve teatral aydınlatma için dikkate değerdir. Parmigianino (Correggio’nun öğrencisi) ve Giulio Romano (Raphael’in baş asistanı) Roma’da benzer şekilde stilize edilmiş estetik yönlerde hareket ediyorlardı.

Bu sanatçılar, Yüksek Rönesans’ın etkisi altında olgunlaşmış ve üslupları, Rönesans’a tepki ya da abartılı bir uzantısı olarak nitelendirilmiştir. Doğayı doğrudan incelemek yerine, genç sanatçılar Helenistik heykel ve geçmiş ustaların resimlerini incelemeye başladılar. Bu nedenle, bu tarz genellikle “anti-klasik” [25] olarak tanımlanır, ancak o zamanlar Yüksek Rönesans’tan doğal bir ilerleme olarak kabul edilirdi. Maniyerizm’in “anti-klasik” biçimleriyle bilinen en eski deneysel aşaması, 1540 veya 1550’ye kadar sürdü.[23]  

Jacopo Pontormo, Entombment, 1528; Santa Felicita, Floransa

Geçmiş analizlerde, maniyerizmin 16. yüzyılın başlarında Kopernik gün merkezliliği, 1527’de Roma’nın Yağmalanması ve Protestan Reformu’nun artan yükselişi gibi bir dizi başka sosyal, bilimsel, dini ve politik hareketle eş zamanlı olarak ortaya çıktığı kaydedilmiştir. Katolik Kilisesi’nin gücüne meydan okumak. Bu nedenle, üslubun uzatılmış formları ve çarpık formları, bir zamanlar Yüksek Rönesans sanatında yaygın olan idealize edilmiş kompozisyonlara bir tepki olarak yorumlandı.[26] Radikal üslup kayması için bu açıklama c. Erken Maniyerist sanat hala Yüksek Rönesans gelenekleriyle keskin bir tezat oluşturuyor olsa da, 1520 bilimsel açıdan gözden düştü.  

Yüksek maniera  

Maniyerizm’in ikinci dönemi, genellikle daha önceki, sözde “anti-klasik” aşamadan farklıdır. Daha sonraki tavırcılar, daha sonraki eleştirmenlerin onları doğal olmayan ve etkilenmiş bir “bir şekilde” (maniera) çalışmakla suçlamalarına yol açan özellikler olan entelektüel kibir ve sanatsal virtüözlüğü vurguladılar. 

Maniera sanatçıları, eski çağdaş Michelangelo’ya başlıca modelleri olarak baktılar; onlarınki, doğayı taklit eden bir sanattan çok, sanatı taklit eden bir sanattı. Sanat tarihçisi Sidney Joseph FreedbergManiera sanatının entelektüelleştirici yönünün, izleyicisinin bu görsel referansı fark etmesini ve takdir etmesini beklemeyi içerdiğini savunuyor – “görünmeyen, ancak hissedilen, tırnak işaretleri” arasında yer alan alışılmadık bir ortamda tanıdık bir figür.[27]

Maniera ressamının bir alıntıyı kasten kötüye kullanma eğilimi, hilenin doruk noktasıdır. Agnolo Bronzino ve Giorgio VasariManiera’nın yaklaşık 1530’dan 1580’e kadar süren bu suşuna bir örnektir. Büyük ölçüde Avrupa’daki saraylara ve entelektüel çevrelere dayanan Maniera sanat çiftleri, yüzey ve ayrıntılara olağanüstü bir dikkatle zarafeti abarttı: porselen tenli figürler, eşit, temperlenmiş bir ışıkta uzanıyor, kabul ediyor. izleyiciye soğuk bir bakışla, eğer göz teması kurarlarsa. Maniera konusu nadiren çok fazla duygu gösterir ve bu nedenle bu eğilimi örnekleyen çalışmalara genellikle ‘soğuk’ veya ‘uzak’ denir. Bu, olgunluğundaki sözde “şık stil” veya Maniera’nın tipik bir örneğidir.[28]

MANİYERİZM YAYILMASI 

İngiliz Maniyerizmi: Henry Howard, Surrey Kontu, 1546, Flaman bir göçmen tarafından yapılan nadir bir İngiliz Maniyerist portresi

Roma, Floransa ve Mantua şehirleri İtalya’daki Maniyerist merkezlerdi. Venedik resmi, uzun kariyerinde Titian tarafından temsil edilen farklı bir yol izledi. 1520’lerde Roma’da çalışan en eski Maniyerist sanatçıların bir kısmı, 1527’de Roma Yağmalaması’ndan sonra şehirden kaçtı. Kıtada iş aramak için yayıldıkça, tarzları İtalya ve Kuzey Avrupa’da yayıldı.[29] Sonuç, Gotik’ten bu yana ilk uluslararası sanatsal stil oldu.[30] Kuzey Avrupa’nın diğer bölgeleri, İtalyan sanatçılarla bu tür doğrudan temas avantajına sahip değildi, ancak Maniyerist üslup, baskılar ve resimli kitaplar aracılığıyla varlığını hissettirdi. Diğerlerinin  yanı sıra Avrupalı ​​hükümdarlar İtalyan eserleri satın alırken, kuzey Avrupalı ​ sanatçılar İtalya’ya seyahat etmeye devam ederek Maniyerist tarzın yayılmasına yardımcı oldular. Kuzeyde çalışan bireysel İtalyan sanatçılar, Kuzey Maniyerizmi olarak bilinen bir hareketi doğurdu. Örneğin Fransa’dan I. Francis’e Bronzino’nun  enus, Cupid, Folly ve Time hediye edildi. Tarz, 1580’den sonra, Carracci kardeşler, Caravaggio ve Cigoli dahil olmak üzere yeni nesil sanatçılar olarak İtalya’da azaldı ve natüralizmi canlandırdı.

Walter Friedlaender bu dönemi “anti-maniyerizm” olarak tanımladı, tıpkı ilk Maniyeristlerin Yüksek Rönesans’ın estetik değerlerinden uzak tepkilerinde “anti-klasik” olmaları gibi [31] ve bugün Carracci kardeşler ve Caravaggio’nun başladıkları konusunda hemfikir oldukları gibi. 1600 yılına kadar hakim olan Barok tarzı resme geçiş.

Ancak İtalya dışında, Maniyerizm 17. yüzyıla kadar devam etti. Rosso’nun Fontainebleau’daki mahkeme için çalışmak için seyahat ettiği Fransa’da, “Henry II tarzı” olarak bilinir ve mimari üzerinde özel bir etkisi oldu. Kuzey Maniyerizminin diğer önemli kıta merkezleri arasında Prag’daki II. Rudolf mahkemesi ile Haarlem ve Antwerp yer alır. Stilistik bir kategori olarak maniyerizm, “Elizabeth” ve “Jacobean” gibi yerel etiketlerin daha yaygın olarak uygulandığı İngiliz görsel ve dekoratif sanatlarına daha az uygulanır. On yedinci yüzyıl Artisan Mannerism, Kıta Avrupası’ndaki mevcut emsallerden ziyade model kitaplarına dayanan mimariye uygulanan bir istisnadır.[32]

Fontainebleau’daki Fransız stilinin erotizmini, on yedinci yüzyıl Hollanda ve Flaman resmine egemen olacak vanitas geleneğinin erken bir versiyonuyla birleştiren Flaman etkisi özellikle dikkate değerdir. Bu dönemde yaygın olan pittore vago, gerçekten uluslararası bir tarz yaratmak için Fransa ve İtalya’daki atölyelere giren kuzeyli ressamların bir tanımıydı.

HEYKEL

Resimde olduğu gibi, erken İtalyan Maniyerist heykeli, büyük ölçüde, heykelde esasen Michelangelo anlamına gelen Yüksek Rönesans’ın başarısının üstüne çıkacak özgün bir stil bulma girişimiydi ve bunu başarmak için verilen mücadelenin çoğu, doldurma komisyonlarında oynandı. Floransa’daki Piazza della Signoria’daki diğer yerler, Michelangelo’nun David’inin yanında. Baccio Bandinelli, Herkül ve Cacus projesini ustanın kendisinden devraldı, ancak o zamanlar şimdi olduğundan biraz daha popülerdi ve Benvenuto Cellini tarafından kötü niyetli bir şekilde karşılaştırıldı. heykellerin kaidelerine kabartma paneller yerleştirmede uzun süreli bir etkisi olmasına rağmen, “bir çuval kavun”a benzetilmiştir. Onun ve diğer Maniyeristlerin diğer eserleri gibi, orijinal bloğun Michelangelo’nun yapabileceğinden çok daha fazlasını kaldırır.[33] Cellini’nin Medusa başlı bronz Perseus’u, sekiz bakış açısıyla tasarlanmış, başka bir Maniyerist özellik olarak tasarlanmış ve David’in Michelangelo ve Donatello’ya kıyasla yapay olarak stilize edilmiş bir başyapıttır.[34] Aslen bir kuyumcu olan ünlü altın ve emaye Tuz Mahzeni (1543) ilk heykeliydi ve yeteneğini en iyi şekilde gösteriyor.[35]

Koleksiyoncu dolapları için küçük bronz figürle, genellikle çıplaklarla mitolojik konular, aslen Flaman ama Floransa’da bulunan Giambologna’nın yüzyılın sonraki bölümünde mükemmelleştiği popüler bir Rönesans formuydu. Ayrıca, ikisi Piazza della Signoria’daki koleksiyona giren gerçek boyutlu heykeller yarattı. O ve takipçileri, her açıdan ilginç olan, genellikle iç içe geçmiş iki figürden oluşan figura serpentinata’nın zarif uzun örneklerini tasarladılar.[36] 

ÖNCÜLLER  

Giorgio Vasari 

Pietro Francavilla, Python’dan Muzaffer Apollon, 1591. Walters Sanat Müzesi

Giorgio Vasari’nin resim sanatı hakkındaki görüşleri, çok ciltli Sanatçıların Yaşamları’nda diğer sanatçılara yaptığı övgülerde ortaya çıkıyor, resimdeki mükemmelliğin, virtüöz tekniğiyle ifade edilen incelik, buluş zenginliği (invenzione) gerektirdiğine inanıyordu (Maniera) ve bitmiş eserde ortaya çıkan zekâ ve çalışma, sanatçının zekasını ve patronun duyarlılığını vurgulayan tüm kriterler. Sanatçı artık sadece yerel bir St Luke Loncasının eğitimli bir üyesi değildi. Şimdi, zarafet ve karmaşıklığın takdir edilmesini teşvik eden bir iklimde, akademisyenler, şairler ve hümanistlerin yanında saraydaki yerini aldı. Vasari’nin Medici’sinin armasıpatronlar, sanki sanatçının kendisine aitmiş gibi, portresinin üst kısmında görünür. Vasari’nin Yaşamlarının gravür görüntüsünün çerçevesi, İngilizce konuşulan bir ortamda “Jakoben” olarak adlandırılacaktı. Michelangelo’nun Medici mezarları, üst kısımdaki anti-mimari “mimari” özelliklere, kağıt gibi delinmiş çerçeveye, tabandaki satir çıplaklarına ilham vermiştir.  

Gian Paolo Lomazzo 

Dönemin bir başka edebi şahsiyeti, Maniyerist sanatçının sanatıyla öz bilinçli ilişkisini tanımlamaya yardımcı olan biri pratik diğeri metafizik olmak üzere iki eser üreten Gian Paolo Lomazzo’dur. Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (Milan, 1584 kısmen çağdaş edep kavramlarına bir rehberdir.Rönesans’ın kısmen Antik Çağ’dan miras aldığı ancak Maniyerizm’in detaylandırdığı. Lomazzo’nun 16. yüzyılın sonlarına özgü daha resmi ve akademik yaklaşımları simgeleyen sistematik estetik kodlaması, iç mekanların işlevleri ile uygun olabilecek boyalı ve yontulmuş dekor türleri arasındaki uyumu vurguladı. Genellikle dolambaçlı ve karmaşık olan ikonografi, Maniyerist tarzlarda daha belirgin bir unsurdur. Daha az pratik ve daha metafizik olan Idea del tempio della pittura ( İdeal resim tapınağı, Milano, 1590), insan doğası ve kişiliğinin “dört mizaç” teorisinin çizgileri boyunca bir açıklama sunar ve bireyselliğin yargılama ve sanatsal alandaki rolünü tanımlar. 

MANİYERİST SANAT ESERLERİNİN ÖZELLİKLERİ  

Maniyerizm, Rönesans’ın estetik ideolojilerinden büyük ölçüde farklı olan klasik karşıtı bir hareketti.[37] Maniyerizm, Vasari’nin yazılarına dayanarak başlangıçta olumlu olarak kabul edilse de, [37] yalnızca “doğal gerçeğin bir değişikliği ve doğal formüllerin basmakalıp bir tekrarı” olarak görüldüğü için daha sonra olumsuz bir ışık altında kabul edildi [37] Sanatsal bir an olarak Maniyerizm, sanatın nasıl algılandığına dair deneylere özgü ve benzersiz birçok özelliği içerir. Aşağıda, Maniyerist sanatçıların eserlerinde kullanacakları birçok özel özelliğin bir listesi bulunmaktadır.

  • Figürlerin uzaması: genellikle Maniyerist çalışma, insan figürünün uzamasını içeriyordu – bazen bu, bazı Maniyerist sanatların tuhaf görüntülerine katkıda bulundu.[38] 
  • Perspektifin bozulması: Resimlerde, perspektifin bozulması, mükemmel bir alan yaratma ideallerini araştırdı. Bununla birlikte, mükemmellik fikri bazen benzersiz görüntülerin yaratılmasına atıfta bulundu. Bozulmanın keşfedilmesinin bir yolu, önceden kısaltma tekniğiydi. Bazen, aşırı distorsiyon kullanıldığında, görüntüyü deşifre etmek neredeyse imkansız hale gelirdi.[38]
  • Siyah arka planlar: Maniyerist sanatçılar, dramatik sahneler oluşturmak için konturların tam bir kontrastını sunmak için genellikle düz siyah arka planlar kullandılar. Siyah arka planlar, konuyla ilgili bir fantezi duygusu yaratmaya da katkıda bulundu.[38]  
  • Karanlık ve ışığın kullanımı: Birçok Maniyerist, gece gökyüzünün özünü, genellikle bir fantezi sahneleri duygusu yaratarak, kasıtlı aydınlatma kullanımı yoluyla yakalamakla ilgilendi. Özellikle, dramatik sahneler yaratmak için meşale ve ay ışığına özel önem verildi.[38]
  • Heykel formları: Maniyerizm, on altıncı yüzyılda popülerlik kazanan heykelden büyük ölçüde etkilenmiştir. Sonuç olarak, Maniyerist sanatçılar genellikle insan bedenlerini tasvirlerini heykel ve baskılara dayandırdılar. Bu, Maniyerist sanatçıların boyut yaratmaya odaklanmasına izin verdi.[38]
  • Çizginin netliği: Figürlerin ana hatlarının temiz olmasına gösterilen özen, Maniyerizm içinde belirgindi ve Barok ve Yüksek Rönesans’tan büyük ölçüde farklıydı. Figürlerin ana hatları genellikle ayrıntılara daha fazla dikkat edilmesini sağladı.[38]  
  • Kompozisyon ve mekan: Maniyerist sanatçılar Rönesans’ın ideallerini, özellikle tek noktalı perspektif tekniğini reddetti. Bunun yerine, atmosferik etkilere ve perspektifin bozulmasına vurgu yapıldı. Maniyerist eserlerde mekan kullanımı, bunun yerine çeşitli form ve figürlere sahip kalabalık kompozisyonlar veya siyah arka plana vurgu yapan yetersiz kompozisyonlar için ayrıcalıklı.[38]  
  • Maniyerist hareket: İnsan hareketinin incelenmesine duyulan ilgi, genellikle Maniyerist sanatçıların serpantin pozisyonlarıyla bağlantılı benzersiz bir hareket türü oluşturmasına yol açar. Bu pozisyonlar, genellikle kararsız hareket rakamları nedeniyle gelecekteki pozisyonların hareketlerini önceden tahmin eder. Ek olarak, bu teknik, sanatçının biçim denemesine atfedilir.[38]
  • Boyalı çerçeveler: Bazı Maniyerist eserlerde, boyalı çerçeveler, resimlerin arka planına uyum sağlamak ve zaman zaman sanat eserinin genel kompozisyonuna katkıda bulunmak için kullanılmıştır. Bu, süslü detaylara özel önem verildiği zamanlarda yaygındır.[38]
  • Atmosferik etkiler: Birçok Maniyerist, ışık akışını oluşturmak için resimlerinde “yumuşak ve puslu konturların veya yüzeylerin oluşturulması” [38] olarak bilinen sfumato tekniğini kullandı.[38]  
  • Maniyerist renk: Maniyerizmin benzersiz bir yönü, biçim, kompozisyon ve ışığın denenmesine ek olarak, aynı merakın çoğu renge uygulandı. Pek çok sanat eseri, mavinin, yeşilin, pembenin ve sarının saf ve yoğun tonlarıyla süslenmiş, kimi zaman sanat eserinin genel tasarımını düşüren, kimi zaman da onu tamamlayan unsurlardır. Ek olarak, sanatçılar cilt tonunu değiştirirken genellikle aşırı kremsi ve açık ten rengi oluşturmaya odaklanırlar ve genellikle mavinin alt tonlarını kullanırlar.[38]

MANİYERİST SANATÇILAR SANATÇILAR VE ESERLERİNDEN ÖRNEKLER 

Jacopo da Pontormo

Joachim Wtewael Perseus ve Andromeda, 1616, Louvre, ön planda Vanité kemikler ve deniz kabukları ve ayrıca Andromeda’nın yanakları için ödünç alınan bir paletle özenle hazırlanmış bir akademik çıplak gösteren kompozisyon. Ejderha Çin-Doğu etkisine sahip görünüyor.

Jacopo da Pontormo’nun eseri Maniyerizm’e yapılan en önemli katkılardan biridir.[39] Konusunu sıklıkla dini anlatılardan alır; Michelangelo’nun çalışmalarından büyük ölçüde etkilenerek[39] kompozisyonları için model olarak sık sık heykelsi formlara atıfta bulunur veya bunları kullanır.[37] Çalışmasının iyi bilinen bir unsuru, genellikle izleyiciyi çeşitli yönlerde delip geçen çeşitli figürler tarafından yapılan bakışlardır.[37] Kendini işine adamış olan Pontormo, sıklıkla çalışmanın kalitesiyle ilgili endişelerini dile getiriyordu ve yavaş ve metodik olarak çalıştığı biliniyordu.[37] Agnolo Bronzino gibi sanatçıları ve geç Maniyerizm’in estetik ideallerini etkilediği için mirası büyük saygı görüyor.[39]

Pontomoro’nun 1517’de boyanmış olan Mısır’daki Yusuf’u [37], Yusuf’un ailesiyle yeniden bağlantı kurduğu dört İncil sahnesinin devam eden bir anlatısını tasvir ediyor. Kompozisyonun sol tarafında, Pontomoro, Yusuf’un ailesini Mısır Firavunu ile tanıştırdığı bir sahneyi tasvir ediyor. Sağda, uzaktaki bir patikada diğer figürler ve büyük kayaların yanı sıra melekler etrafındaki kompozisyonu doldururken, Joseph yuvarlanan bir bankta sürüyor. Bu sahnelerin üzerinde, Joseph’in oğullarından birini tepedeki annelerine yönlendirdiği sarmal bir merdiven vardır. Sağdaki son sahne, oğulları yakınlarda izlerken Yakup’un ölümünün son aşamasıdır.[37]

Pontormo’nun Mısır’daki Joseph’i birçok Maniyerist öğeye sahiptir. Bir unsur, tuvalin çoğunluğunu oluşturan çeşitli pembe ve mavi tonları gibi uyumsuz renklerin kullanılmasıdır. Maniyerizmin ek bir unsuru, çeşitli sahneler ve mekan kullanımı yoluyla Yusuf’un hikayesi hakkında zamanın tutarsız bir şekilde ele alınmasıdır. Dört farklı anlatının dahil edilmesiyle Ponotormo, darmadağın bir kompozisyon ve genel bir meşguliyet duygusu yaratır.

Rosso Fiorentino ve Fontainebleau Okulu 

Andrea del Sarto’nun atölyesinde Pontormo’nun bir öğrenci arkadaşı olan Rosso Fiorentino, 1530’da Floransa Maniyerizmini Fontainebleau’ya getirdi ve burada halk arasında Fontainebleau Okulu olarak bilinen 16. yüzyıl Fransız Maniyerizminin kurucularından biri oldu.

Fontainebleau’daki zengin ve telaşlı dekoratif üslup örnekleri, İtalyan üslubunu gravürler aracılığıyla Antwerp’e ve oradan Kuzey Avrupa’ya, Londra’dan Polonya’ya kadar yaydı. Maniyerist tasarım, gümüş ve oymalı mobilyalar gibi lüks malları kapsayacak şekilde genişletildi. Ayrıntılı sembolizm ve alegori ile ifade edilen gergin, kontrollü bir duygu ve uzun oranlarla karakterize edilen kadın güzelliği ideali bu tarzın özellikleridir.

Agnolo Bronzino 

Yüksek Maniyerizm: Venus, Cupid, Folly ve Time , Bronzino, 1545; Ulusal Galeri, Londra.

Agnolo Bronzino, Pontormo’nun [40] bir öğrencisiydi, üslubu çok etkiliydi ve çoğu sanat eserinin niteliğini bulmak açısından çoğu zaman kafa karıştırıcıydı [40] Bronzino, kariyeri boyunca Vasari ile birçok portre çizdiği “Comedy of Magicians” prodüksiyonunda set tasarımcısı olarak işbirliği yaptı.[40] Bronzino’nun çalışmaları rağbet gördü ve 1539’da Medici ailesi için bir saray ressamı olduğunda büyük başarı elde etti.[40] Bronzino’nun çalışmalarının benzersiz bir Maniyerist özelliği, sütlü tenlerin işlenmesiydi.[40]

Bronzino, Venus, Cupid, Folly ve Time adlı resimde, izleyiciyi cevaplardan çok sorularla baş başa bırakan erotik bir sahneyi canlandırıyor. Ön planda, Aşk Tanrısı ve Venüs neredeyse öpüşmek üzeredirler, ancak eylemde yakalanmış gibi duraklarlar. Çiftin üstünde mitolojik figürler, sağda Zaman Baba, çifti ortaya çıkarmak için bir perde çeken, solda ise gece tanrıçasının temsili yer alıyor. Kompozisyon ayrıca bir grup maskeyi, bir kız ve bir yılanın özelliklerinden oluşan melez bir yaratık ve ıstırap veren bir acı içinde tasvir edilen bir adamı içerir. Resim için frenginin tehlikelerini aktarması gibi birçok teori mevcuttur.ya da tablonun bir mahkeme oyunu işlevi gördüğünü.[41]

Bronzino’nun maniyerist portreleri, sakin bir zarafet ve detaylara gösterilen titizlik ile ayırt edilir. Sonuç olarak, Bronzino’nun bakıcılarının izleyiciye mesafeli ve belirgin bir duygusal mesafe yansıttığı söyleniyor. Ayrıca zengin tekstillerin kesin desenini ve parlaklığını yakalamada ustaca bir konsantrasyon vardır. Bronzino, özellikle Venüs, Aşk Tanrısı, Çılgınlık ve Zaman’da Maniyerist hareketin taktiklerini, detaylara, renge ve heykelsi formlara dikkat ediyor. Maniyerist hareketin kanıtı, vücutlarını kısmen kucaklamak için bükerken Cupid ve Venüs’ün garip hareketlerinde belirgindir. Özellikle Bronzino, heykelin pürüzsüzlüğüne bir referans sağlayan kaslarının pürüzsüz bir şekilde silinmesiyle mükemmel bir porselen beyazı gibi birçok formla cildi boyar.

Alessandro Allori 

Alessandro Allori’nin (1535-1607) Susanna and the Elders’ı ( aşağıda ), kalabalık, çarpık bir kompozisyonda, gizli erotizm ve bilinçli olarak parlak natürmort ayrıntılarıyla ayırt edilir.

Jacopo Tintoretto  

Jacopo Tintoretto , Son Akşam Yemeği , 1592–1594

Jacopo Tintoretto, Titian’ın mirasından sonra Venedik resmine yaptığı çok farklı katkılarla tanınır. Seleflerinden büyük ölçüde farklı olan eseri, Vasari tarafından “fantastik, abartılı, tuhaf tarzı” nedeniyle eleştirilmişti.[42] Tintoretto, çalışmalarında genellikle fantezi unsurları içeren ve natüralizmi koruyan sanat eserleri yarattığı için, onu klasik Venedik resmi kavramından uzaklaştıran Maniyerist unsurları benimsedi.[42] Tintoretto’nun çalışmasının diğer benzersiz unsurları arasında, kaba fırça darbelerinin düzenli kullanımı yoluyla renge olan dikkati yer alır [42]ve yanılsama yaratmak için pigmentle deneyler.[42]

Maniyerist özelliklerle ilişkilendirilen bir sanat eseri Son Akşam Yemeği’dir; 1591’de Michele Alabardi tarafından San Giorgio Maggiore için görevlendirilmiştir.[42] Tintoretto’nun Son Akşam Yemeği’nde sahne, kompozisyonun sağ tarafında bir grup insanın açısından tasvir edilmiştir. Resmin sol tarafında, İsa ve Havariler masanın bir tarafını işgal eder ve Yahuda’yı seçer. Karanlık uzayda çok az ışık kaynağı vardır; bir kaynak, İsa’nın halesi ve masanın üzerinde asılı meşale tarafından yayılır.

Son Akşam Yemeği, farklı kompozisyonunda Maniyerist özellikleri tasvir eder. Tintoretto’nun kullandığı bir özellik siyah bir arka plandır. Resim, perspektif kullanımıyla bir iç mekana dair bazı işaretler verse de, kompozisyonun kenarları çoğunlukla, Son Akşam Yemeği’nin merkezi sahnesi için drama sağlayan gölgelerle kaplanmıştır. Ayrıca Tintoretto, özellikle İsa’nın halesi ve masanın üzerinde asılı meşale ile ışıkla spot ışığı efektlerini kullanır. Tintoretto’nun kullandığı üçüncü bir Maniyerist özellik, duman içinde şekillendirilen ve kompozisyon etrafında yüzen figürlerin atmosferik etkileridir.

El Greco  

El Greco , Laocoön (1610-1614), Ulusal Sanat Galerisi

El Greco, dini duyguları abartılı özelliklerle ifade etmeye çalıştı. İnsan formunun gerçekçi tasvirinden ve Yüksek Rönesans’ta elde edilen perspektif ustalığından sonra, bazı sanatçılar duygusal ve sanatsal etki için ayrık, irrasyonel alanda oranları kasıtlı olarak çarpıtmaya başladılar. El Greco hala çok özgün bir sanatçı. Modern bilim adamları tarafından o kadar bireysel bir sanatçı olarak nitelendirilmiştir ki, hiçbir geleneksel okula ait değildir.[7] El Greco’daki Maniyerizm’in temel özellikleri arasında sarsıcı “asit” paleti, uzun ve işkence görmüş anatomi, irrasyonel perspektif ve ışık ve belirsiz ve rahatsız edici ikonografi yer alır.[43][44]El Greco’nun tarzı, Yunan mirasına ve İspanya ve İtalya’ya yaptığı seyahatlere dayanan benzersiz gelişmelerin doruk noktasıydı.[45]

El Greco’nun çalışması, Venedik rengine ek olarak Bizans unsurlarının yanı sıra Caravaggio ve Parmigianino’nun etkisini içeren çok sayıda stili yansıtıyor.[45] Renge olan dikkati, resminin en önemli yönlerinden biri olarak gördüğü için önemli bir unsurdur.[46] Kariyeri boyunca, El Greco’nun çalışmaları, Colegio de la Encarnación de Madrid gibi yerlerde önemli komisyonları tamamladığı için yüksek talep görmeye devam etti.[45]

El Greco’nun benzersiz resim stili ve Maniyerist özelliklerle bağlantısı özellikle Laocoön’de yaygındır. 1610’da boyanmış[47]  Yunanlılar tarafından tanrıça Minerva’ya barış teklifi olarak sunulan tahta atın tehlikesi hakkında Truvalıları uyaran Laocoön’ün mitolojik hikayesini tasvir ediyor. Sonuç olarak, Minerva intikam almak için yılanları Laocoön ve iki oğlunu öldürmeleri için çağırarak misilleme yaptı. El Greco, Troy’un arka planında yer almak yerine, “hikayeyi çağdaş dünyayla olan ilgisini ortaya çıkararak evrenselleştirmek” için sahneyi İspanya’nın Toledo kentinin yakınlarına yerleştirdi.[47]

El Greco’nun Laocoön’deki benzersiz stili, birçok Maniyerist özelliği örneklemektedir. Kompozisyon boyunca birçok insan formunun, bir zarafet duygusu sağlayan yılan gibi hareketleriyle bağlantılı olarak uzaması yaygındır. Maniyerist tarzın ek bir unsuru, El Greco’nun puslu bir gökyüzü ve arka planda manzara bulanıklığı yarattığı atmosferik efektlerdir.

Benvenuto Cellini  

Benvenuto Cellini, 1540 yılında, Poseidon ve Amphitrite’ı (su ve toprak) rahatsız edici konumlarda ve uzun oranlarda yerleştirilmiş altın ve emaye Cellini Tuz Mahzenini yarattı. Maniyerist heykelin bir başyapıtı olarak kabul edilir. 

Lavinia Fontana  

Minerva Pansuman (1613), Lavinia Fontana (1552-1614). Galleria Borghese, Roma.

Lavinia Fontana (1552-1614), Batı Avrupa’daki ilk kadın kariyer sanatçısı olarak kabul edilen Mannerist bir portreciydi.[48] ​​Vatikan’da Ordinary’de Portreci olarak atandı.[49] Tarzı, Carracci ressam ailesinden Venedik Okulu’nun renklerinden etkilenmiş olarak karakterize edilir. Soylu kadın portreleri ve zamanının bir kadını için alışılmadık olan çıplak figürleri tasvir etmesiyle tanınır.[50]

Taddeo Zuccaro (veya Zuccari) 

Taddeo Zuccaro, neredeyse bilinmeyen bir ressam olan Ottaviano Zuccari’nin oğlu Urbino yakınlarındaki Vado’daki Sant’Angelo’da doğdu. 1540 civarında doğan kardeşi Federico da ressam ve mimardı.

Federico Zuccaro (veya Zuccari)  

Federico Zuccaro’nun ressam olarak belgelenen kariyeri, 1550’de ağabeyi Taddeo’nun altında çalışmak üzere Roma’ya taşındığında başladı. Pius IV için süslemeleri tamamlamaya ve Caprarola’daki Villa Farnese’deki fresk süslemelerinin tamamlanmasına yardım etmeye devam etti. 1563-1565 yılları arasında Venedik’te Santa Maria Formosa’nın Grimani ailesiyle birlikte aktif olarak çalıştı. Venedik döneminde, Friuli’de Palladio ile birlikte seyahat etti.

Joachim Wtewael  

Joachim Wtewael (1566-1638), Barok sanatının gelişini görmezden gelerek ve onu belki de hala çalışmakta olan son önemli Maniyerist sanatçı yaparak, yaşamının sonuna kadar Kuzey Maniyerist tarzında resim yapmaya devam etti. Konuları arasında Pieter Aertsen tarzında natürmort olan büyük sahneler ve mitolojik sahneler, bakır üzerine güzelce yapılmış ve çoğu çıplaklık içeren birçok küçük dolap resmi vardı.

Giuseppe Arcimboldo 

Giuseppe Arcimboldo, en çok natürmort ve portreyi birleştiren sanat eserleriyle tanınır.[51] Onun tarzı, kompozisyonunun çeşitli şekillerde tasvir edilebildiği meyve ve sebzelerin montaj tarzı ile Maniyerist olarak görülür ki sağ tarafı yukarı ve baş aşağı şeklindedir.[51] Arcimboldo’nun eserleri, izleyicilere aktardığı mizah açısından Maniyerizm’e de başvurmuştur, çünkü Rönesans eserleriyle aynı derecede ciddi değildir.[51] Stil açısından, Arcimboldo’nun resimleri, doğaya olan ilgileri ve “canavarca bir görünüm” kavramıyla tanınırlar.[51]

Arcimboldo’nun çeşitli Maniyerist özellikler içeren resimlerinden biri de Vertumnus’tur. Siyah bir arka plana karşı boyanmış, vücudu çeşitli sebzeler, çiçekler ve meyvelerden oluşan Rudolf II’nin bir portresi.[51] Resmin esprisi, İmparator II. Rudolf’un kamusal imajının arkasında karanlık bir iç benliği saklaması olan gücün mizahını iletir.[51] Öte yandan, resmin ciddi tonu, saltanatı sırasında yaygın olacak iyi talihin habercisidir.[51]

Vertumnus, kompozisyonu ve mesajı bakımından çeşitli Maniyerist unsurları bünyesinde barındırmaktadır. Bir unsur, Arcimboldo’nun İmparator’un statüsünü ve kimliğini vurgulamak ve aynı zamanda saltanatının fantezisini vurgulamak için kullandığı düz, siyah arka plandır. Arcimboldo, II. Rudolf’un portresinde de Rönesans’ın natüralist temsilinden uzaklaşıyor ve onu bir meyve, sebze, bitki ve çiçek karmaşasından yaratarak kompozisyonun inşasını araştırıyor. Resmin tasvir ettiği Maniyerizm’in bir diğer unsuru, bir şaka ve ciddi mesajın ikili anlatımıdır; mizah normalde Rönesans sanat eserlerinde kullanılmaz.

MANİYERİST MİMARİ  

Haarlem , Hollanda’daki Vleeshal

Maniyerist mimari, Rönesans normlarına meydan okuyan görsel hile ve beklenmedik unsurlarla karakterize edildi.[52] Birçoğu İtalya’ya seyahat eden ve oradaki Maniyerist gelişmelerden etkilenen Flaman sanatçılar, Maniyerist eğilimlerin mimarlık alanı da dahil olmak üzere Alplerin kuzeyindeki Avrupa’ya yayılmasından sorumluydu.[53] Dönem boyunca, mimarlar katı ve uzamsal ilişkileri vurgulamak için mimari formları kullanmayı denediler. Rönesans armoni ideali, yerini daha özgür ve daha yaratıcı ritimlere bıraktı. Maniyerist üslupla ilişkilendirilen en iyi bilinen mimar ve Laurentian Kütüphanesi’nde öncü olan Michelangelo (1475-1564) idi.[54] Bir cephenin altından üstüne uzanan büyük bir pilastr olan dev düzeni icat etmesiyle tanınır[55] Bunu Roma’daki Piazza del Campidoglio tasarımında kullandı. Mimarinin Herrerian stili (İspanyolca: estil  herreriano veya arquitectura herreriana) İspanya’da 16. yüzyılın son üçte birinde II. ancak Barok üslup tarafından dönüştürülmüştür. İlk Plateresque’den 16. yüzyılın ikinci üçte birinin klasik Purism’ine ve Herrerian stilini tanıtan toplam çıplaklık dekoratifine kadar aşamalı bir arınma süslemesine dönüşen İspanyol Rönesans mimarisinin üçüncü ve son aşamasına karşılık gelir.

Bernardo Morando tarafından tasarlanan Zamość, Polonya’daki Belediye Binası,

20. yüzyıldan önce, Maniyerizm terimi olumsuz çağrışımlara sahipti, ancak şimdi tarihsel dönemi daha genel, yargılayıcı olmayan terimlerle tanımlamak için kullanılıyor.[57] Maniyerist mimari aynı zamanda 1960’larda ve 1970’lerde modernist mimarinin normlarını yıkarken aynı zamanda onların varlığını kabul etmeyi içeren bir eğilimi tanımlamak için de kullanılmıştır.[58] Maniyerizmi bu bağlamda tanımlayan mimar ve yazar Robert Venturi, “Zamanımızın mimarisi için, orijinal ifadeden ziyade geleneksel düzeni kabul eden, ancak karmaşıklığı ve çelişkiyi barındırmak için geleneksel düzeni kıran ve böylece belirsizliği açık bir şekilde meşgul eden Maniyerizm” yazdı.[58]

Rönesans örnekleri  

Maniyerist mimarinin bir örneği, Roma’nın dışındaki engebeli kırsaldaki Caprarola’daki Villa Farnese’dir.[59] 16. yüzyılda oymacıların çoğalması, Maniyerist stilleri önceki stillerden daha hızlı bir şekilde yaydı.

“Roma” detaylarının süslemesiyle yoğun, Colditz Kalesi’ndeki sergi kapısı, karakteristik olarak iddiasız yerel duvarlara karşı izole bir “takım parçası” olarak uygulanan kuzey stilini örneklemektedir. 

1560’ların sonlarından itibaren, Malta’nın yeni başkenti Valletta’daki birçok bina, mimar Girolamo Cassar tarafından Maniyerist tarzda tasarlandı. Bu tür binalar arasında St. John’s Co-Cathedral, Grandmaster’s Palace ve yedi orijinal auberges bulunmaktadır. Cassar’ın binalarının çoğu, özellikle Barok döneminde, yıllar içinde değiştirildi. Ancak, Auberge d’Aragon ve St. John’s Co-Cathedral’in dış cephesi gibi birkaç bina hala Cassar’ın orijinal Mannerist tasarımının çoğunu koruyor.[60

EDEBİYAT VE MÜZİK ETİĞİ  

İngiliz edebiyatında Maniyerizm, genellikle en ünlüsü John Donne olan “Metafizik” şairlerin nitelikleriyle tanımlanır [62] Bir Barok yazar olan John Dryden’ın önceki nesilde Donne’un dizelerine karşı yaptığı esprili eleştiri, sanatta Barok ve Maniyerist amaçlar arasında kısa bir karşıtlık sağlar:

Metafiziği yalnızca hicivlerinde değil, yalnızca doğanın hüküm sürmesi gereken aşk dizelerinde de etkiler ve kalplerini meşgul etmesi ve onları sevginin yumuşaklığıyla eğlendirmesi gerektiğinde, güzel [63] [64]

16. yüzyılın sonlarında ve 17. yüzyılın başlarında şiirdeki zengin müzikal olanaklar, Tim Carter tarafından tartışıldığı gibi, İtalyan müzik kültürünün önde gelen müzik biçimi olarak hızla öne çıkan madrigal için çekici bir temel sağladı. Madrigal, özellikle aristokrat kılığında, ustaları memnun etmek için esprili kibirler ve diğer görsel, sözel ve müzikal numaralardan zevk alan şairler ve müzisyenlerle Maniyerizm’in ‘şık tarzı’ için bir araçtı.[65]

Maniyerizm kelimesi aynı zamanda 14. yüzyılın sonlarında Fransa’da yapılan son derece gösterişli ve kontrapuntal olarak karmaşık polifonik müziğin tarzını tanımlamak için kullanılmıştır.[66] Bu dönem artık genellikle ars subtilior olarak anılmaktadır.

Maniyerizm ve tiyatro

Erken Commedia dell’Arte (1550-1621): Paul Castagno’nun Maniyerist Bağlam, Maniyerizmin çağdaş profesyonel tiyatro üzerindeki etkisini tartışıyor.[67] Castagno’nun çalışması, bir teatral formu Maniyerist olarak tanımlayan ilk çalışmaydı ve komik dell’arte’nin tipleştirmesini, abartılı ve effetto meraviglioso’sunu tartışmak için Maniyerizm ve maniera kelimelerini kullanıyordu. Commedia dell’arte’deki Maniyerist özelliklerin tam bir tartışması için yukarıdaki kitabın II. Kısmına bakın. Çalışma büyük ölçüde ikonografiktir ve komedya imgeleri çizen veya basan sanatçıların çoğunun, aslında o günün atölyelerinden gelen, maniera geleneğine büyük ölçüde yerleşmiş olduklarını gösteren resimli bir kanıt sunar.

Jacques Callot’un küçük gravürlerindeki hassaslık, çok daha büyük bir eylem ölçeğini yalanlıyor gibi görünüyor. Callot’un Balli di Sfessania’sı (kelimenin tam anlamıyla, kalçaların dansı), komedyanın bariz erotizmini, çıkıntılı fallus, komik bir top beklentisiyle pozlanmış mızraklar ve hayvani insanla karıştıran son derece abartılı maskelerle kutluyor. Göğüslerin açılması veya aşırı örtünme dahil olmak üzere, ahlaksızların (aşıkların) erotizmi, ikinci Fontainebleau Okulu’nun resimlerinde ve gravürlerinde oldukça modaydı. özellikle bir Fransız-Flaman etkisi tespit edenler. Castagno, tür resmi ile commedia dell’arte figürleri arasında, bu teatral formun geç cinquecento’nun kültürel geleneklerine nasıl yerleştiğini gösteren ikonografik bağlantıları gösteriyor.[68]

Commedia dell’arte, disegno interno ve discordia concors 

Maniyerist resimde disegno esterno’nun (dış tasarım) yerini alan disegno interno arasında önemli sonuçlar vardır. Doğanın veya yerleşik ilkelerin (örneğin bakış açısının) yerini alan son derece öznel bir görüşü yansıtma fikri, özünde, vurguyu nesneden özneye kaydırarak, şimdi yürütmeyi, virtüözlük gösterilerini veya benzersiz teknikleri vurgulamaktadır. Bu içsel vizyon, komedi performansının kalbinde yer alır. Örneğin, doğaçlama anında oyuncu, virtüözlüğünü resmi sınırlara, adaba, birliğe veya metne aldırmadan ifade eder. Arlecchino, tavırcı uyumsuzlukların simgesi haline geldi.(karşıtların birliği), bir anda nazik ve kibar olurdu, sonra bir kuruşta, savaşıyla şiddetle hareket eden bir hırsız olur. Arlecchino, hareket halinde zarif olabilirdi, ancak bir sonraki vuruşta, beceriksizce ayaklarının üzerinden geçmek için. Dış kurallardan kurtulan oyuncu, anın yok oluşunu kutladı; Tıpkı Benvenuto Cellini’nin heykellerini örterek, ışık efektleriyle ve harikuladelik duygusuyla önlerini açarak müşterilerinin gözlerini kamaştırması gibi. Nesnenin sunumu, nesnenin kendisi kadar önemli hale geldi.

NEO-MANİYERİZM 

20. yüzyılda Neo-Maniyerizmin yükselişi sanatçı Ernie Barnes’dan kaynaklandı. Tarz, hem Yahudi Cemaati hem de Afrikalı-Amerikalı Cemaatten büyük ölçüde etkilendi ve 1972 – 1979 yılları arasında “Gettonun Güzelliği” sergisine yol açtı. Sergi, büyük Amerikan şehirlerini gezdi ve ileri gelenler, profesyonel sporcular tarafından ağırlandı ve ünlüler. Sergi 1974’te Washington DC’deki Afrika Sanatı Müzesi’nde sergilendiğinde, Temsilci John Conyers, Kongre Kayıtlarında serginin önemli olumlu mesajını vurguladı.

Barnes tarafından geliştirilen Neo-Mannerism tarzı, abartılı hareketlerin yanı sıra uzun uzuvlara ve bedenlere sahip konuları içerir. Diğer bir ortak tema, “Birbirimizin insanlığına ne kadar kör olduğumuzun” görsel bir temsili olarak, deneklerin kapalı gözleriydi.[69] “Birbirimize bakıp hemen karar veriyoruz: Bu kişi siyah, öyleyse öyle olmalı… Bu kişi yoksulluk içinde yaşıyor, öyle olmalıdır.”

Neo-Maniyerizm ve Tiyatro ve Sinema

Bir röportajda, film yönetmeni Peter Greenaway Federico Fellini ve Bill Viola’dan bahsediyorgörüntülerin veri tabanı biçimi ile onları sinemasal olarak yapılandıran çeşitli analog ve dijital arayüzler arasındaki çözülmez gerilimle yaptığ  kapsamlı ve kendine referanslı oyunu için iki ana ilham kaynağı olarak. Bu oyun, tam olarak (neo-)barok’tan ayrıldığı ölçüde neo-maniyerist olarak adlandırılabilir: “Tıpkı Roma Katolikliğinin size cenneti ve cenneti sunacağı gibi, tüm kapitalist etkinin büyük ölçüde sunduğu eşdeğer bir ticari cennet vardır, Batı sinemasıyla ilişkilendirilen bu, multimedyanın politik bir silah olarak kullanımı açısından benim politik analojimdir. Bir anlamda, büyük barok Karşı-Reformasyon’u, kültürel etkinliğini, sinemanın, ağırlıklı olarak Amerikan sinemasının, son yetmiş yıldır yapıyor.” [70]

ELEŞTİRİ

Sanat eleştirmeni Jerry Saltz’a göre, “Neo-Maniyerizm” (yeni Maniyerizm), “sanat dünyasından hayatı sıkan” birkaç klişeden biridir.[71] Neo-Maniyerizm, 21. yüzyıl sanatını, akademik öğretmenleri “[onları] korkutup, hoş bir şekilde uysal, taklitçi ve sıradan olmaya iten” öğrenciler tarafından ortaya çıkarmaktadır.[71]

KAYNAKÇA

  1. Moffett, Marian; Fazio, Michael W.; Wodehouse, Lawrence (2003). Bir Dünya Mimarlık Tarihi. Laurence Kral Yayıncılık. p. 330. ISBN 978-1-85669-371-4.
  2. Bousquet, Jacques (1964). Maniyerizm: Geç Rönesans’ın Resmi ve Üslubu . Brezilyalılar.
  3. Freedberg 1971, 483.
  4. “Maniyerizm”www.nga.gov Erişim tarihi: 3 Aralık 2021 .
  5. Gombrich 1995,[ sayfa gerekli ].
  6. Maniyerizm: Bronzino (1503-1572) ve Çağdaşları” . Metropolitan Sanat Müzesi Erişim tarihi: 19 Mayıs 2013 
  7. Sanat ve İllüzyon, EH Gombrich,ISBN9780691070001 
  8. “GOTİK’in Tanımı” . www.merriam-webster.com Erişim tarihi: 6 Mayıs 2022 
  9. “Anvers Maniyeristleri | sanat | Britannica” . www.britannica.comErişim tarihi: 6 Mayıs 2022 
  10. “davranış tarzı” . Artsconnected.org 20 Haziran 2012 tarihinde kaynağından arşivlendi Erişim tarihi: 9 Ocak 2015
  11. John Shearman, “Estetik İdeal Olarak Maniera”, Cheney 2004, 37.
  12. “Sanatçı Bilgileri” . www.nga.gov Erişim tarihi: 6 Mayıs 2022
  13. Cheney 1997, 17.
  14. Briganti 1961, 6.
  15.  Mirollo 1984,
  16. Shearman 1967.
  17. Grossmann 1965.
  18. “Gian Pietro Bellori – Sanat ve Popüler Kültür Ansiklopedisi”
  19. Smyth 1962, 1-2.
  20. Cheney , “Önsöz”, xxv–xxxii ve Manfred Wundram, “Mannerism”, Grove Art Online . Oxford University Press, [23 Nisan 2008’de erişildi].
  21. “Geç Rönesans’ın parlak nevrotikleri” . Seyirci . 17 Mayıs 2014.
  22. Friedländer 1965, 
  23. Freedberg 1993, 175-77.
  24. Giorgio Vasari, En Seçkin Ressamların, Heykeltıraşların ve Mimarların Yaşamları
  25. Friedländer 1965,
  26. Manfred Wundram, “Maniyerizm”, Grove Art Online. Oxford University Press, [23 Nisan 2008’de erişildi].
  27. Freedberg 1965.
  28. Shearman 1967, s. 19
  29. Briganti 1961, 32-33
  30. Briganti 1961, 13.
  31. Friedländer 1957, 
  32. Summerson 1983, 157-72.
  33. Olson, 179-182
  34. Olson, 183-187
  35. Olson, 182-183
  36. Olson, 194-202
  37.  Marchetti Letta , Elisabetta (1995). Pontormo, Rosso Fiorentino.  
  38.  Smart, Alastair (1972). Kuzey Avrupa ve İspanya’da Rönesans ve ManiyerizmNew York: Harcourt Brace Jovanovich. p. 118.
  39.  Cox-Rearick, Janet. “Pontormo, Jacopo da”Grove Sanat Çevrimiçi1 Nisan 2019 
  40. Alessandro; Bronzino, Agnolo; kamyonetler, Christopher E (1996). bronzinoAntella, Floransa: Büyük Ustalar Kütüphanesi. p. 20.
  41. Stokstad, Marilyn; Cothren, Michael Watt (2011). Sanat Tarihi . Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall. s.  663 . ISBN’si 9780205744220.
  42.  Nichols, Tom (1 Ekim 2015). 
  43. “Ulusal Sanat Galerisi – El Greco” . Nga.gov Erişim tarihi: 19 Mayıs 2013 .
  44. “El Greco Metropolitan Sanat Müzesi (Domenikos Theotokopoulos) (1541-1614)” . Metmuseum.org Erişim tarihi: 19 Mayıs 2013 .
  45.  Marias, Fernando (2003). “Greco, El”Grove Sanat Çevrimiçi1 Nisan 2019 alındı.
  46. Lambraki-Plaka, Marina (1999). El Greco-Yunanca . Kastaniotis. s. 47-49. ISBN’si 960-03-2544-8.
  47. Davies, David; Greco, J.H; Metropolitan Sanat Müzesi; Ulusal Galeri (2003). El GrecoLondra: Ulusal Galeri Şirketi. p. 245.
  48. Murphy, Caroline (2003). Lavinia Fontana: bir ressam ve on altıncı yüzyıl Bologna’sında patronları . New Haven: Yale University Press. ISBN’si 0300099134. OCLC  50478433 .
  49. Cheney, Liana (2000). Alicia Craig Faxon; Kathleen Lucey Russo (ed.). Kadın ressamların otoportreleri . Aldershot, Hants, İngiltere: Ashgate. ISBN’si 1859284248. OCLC  40453030 .
  50. “Lavinia Fontana’nın çıplak Minervas’ı. – Ücretsiz Çevrimiçi Kütüphane” . www.thefreelibrary.com 10 Mart 2019 alındı .
  51. Kaufmann, Thomas DaCosta (2010 ) ArcimboldoChicago Üniversitesi Yayınları. p. 167. 
  52. “Tarz Rehberi: Maniyerizm” . Victoria ve Albert. 19 Aralık 2012 11 Ocak 2015 alındı .
  53. Wundram, Manfred (1996). Sanat Sözlüğü . Koru. p. 281.
  54. Peitcheva, Maria (2016). Michelangelo: 240 Renkli Plaka . Sokak Kütüphanesi. p. 2. ISBN’si 978-88-925-7791-6.
  55. Jarzombek, Mark , “Pilaster Play” (PDF) , Thresholds , 28 (Kış 2005): 34–41
  56. “Arquitectura Herreriana” . www.artespana.com (İspanyolca). Erişim tarihi: 5 Ocak 2019 .
  57. Arnold Hauser. Maniyerizm: Rönesans Krizi ve Modern Sanatın Kökenleri . (Cambridge: Harvard University Press, 1965).
  58. Venturi, Robert. “İşaretler ve Sistemler Olarak Mimarlık”(PDF)11 Ocak 2015alındı.
  59. Tabut David, Rönesans Romasının Yaşamındaki Villa , Princeton University Press, 1979: 281–85
  60. Ellul, Michael (2004). “Girolamo Cassar arayışında: Lucca Devlet Arşivlerinde yayınlanmamış bir el yazması” (PDF) . Melita Tarihi . XIV (1): 37. ISSN 1021-6952 . 13 Mart 2016 tarihinde kaynağından arşivlendi (PDF) .  
  61. “Salvador de Bahia Tarihi Merkezi” , Dünya Mirası Listesi , Paris: UNESCO
  62. “Gale eBooks – Belge – John Donne” . go.gale.com Erişim tarihi: 3 Şubat 2020 .
  63. ‘İnce mantıklı’ anlamında ‘Güzel’.
  64. Gardner, Helen (1957). Metafizik Şairler . Oxford University Press, Londra. ISBN’si 9780140420388. Erişim tarihi: 15 Ağustos 2014 .
  65. Carter 1991, 128.
  66. Apel 1946–47, 20.
  67. Castagno 1992
  68. Castagno 1994,
  69. Barnes, Ernie. Ed Gordon ile Röportaj, “Kişisel Günlükler”, BET, 1990
  70. Greenway, Peter. Henk Oosterling ile Röportaj, “Fikir Sineması”, 2001
  71. Saltz, Jerry(10 Ekim 2013). “Sanatın Sinsi Yeni Klişesi Üzerine Jerry Saltz: Neo-Maniyerizm”akbabaErişim tarihi: 16 Ağustos 2014.

KAYNAKLAR

  • Apel, Willi. 1946–47. “Ondördüncü Yüzyılın Fransız Laik Müziği”. Acta Musicologica 18: 17–29.
  • Briganti, Giuliano. 1962. İtalyan Maniyerizmi , İtalyancadan Margaret Kunzle tarafından çevrildi. Londra: Thames ve Hudson; Princeton: Van Nostrand; Leipzig: VEB Sürümü. (İlk olarak İtalyanca olarak La maniera italiana , La pittura italiana 10. Roma: Editori Riuniti , 1961 olarak yayınlanmıştır).
  • Carter, Tim. 1991. Geç Rönesans ve Erken Barok İtalya’da Müzik . Londra: Amadeus Press. ISBN 0-9313-4053-5 
  • Castagno, Paul C. 1994. Erken Commedia Dell’arte (1550-1621): Maniyerist Bağlam . New York: P. Lang. ISBN 0-8204-1794-7 . 
  • Cheney, Liana de Girolami (ed.). 2004. İtalyan Maniyerizminde Okumalar , ikinci baskı, Craig Hugh Smyth’in önsözüyle. New York: Peter Lang. ISBN 0-8204-7063-5 . (Önceki baskı, önsözü olmadan Smyth, New York: Peter Lang, 1997. ISBN 0-8204-2483-8 ).  
  • Cox-Rearick, Janet. “Pontormo, Jacopo da.” Grove Art Online.11 Nisan 2019. 
  • Davies, David, Greco, J.H Elliott, Metropolitan Sanat Müzesi (New York, NY) ve Ulusal Galeri (Büyük Britanya). El Greco. Londra: Ulusal Galeri Şirketi, 2003.
  • Freedberg, Sidney J. 1965. “Maniera’nın Resmine İlişkin Gözlemler”  Cheney 2004, 116-23’te yeniden basıldı.
  • Freedberg, Sidney J. 1971. İtalya’da resim, 1500–1600 , ilk baskı. Pelikan Sanat Tarihi. Harmondsworth ve Baltimore: Penguen Kitapları . ISBN 0-14-056035-1 
  • Freedberg, Sidney J. 1993. İtalya’da Resim, 1500–1600 , 3. baskı, New Haven ve Londra: Yale University Press . ISBN 0-300-05586-2 (kumaş) ISBN 0-300-05587-0 (pbk)  
  • Friedlander, Walter . 1965. İtalyan Resminde Maniyerizm ve Anti-Maniyerizm . New York: Schocken. LOC 578295 (Birinci baskı, New York: Columbia University Press, 1958.)
  • Gombrich, Doğu [rnst] H[ans]. 1995. Sanatın Öyküsü , on altıncı baskı. Londra: Phaidon Press. ISBN 0-7148-3247-2 . 
  • Kaufmann, Thomas DaCosta. Arcimboldo : Görsel Şakalar, Doğa Tarihi ve Natürmort Resim . Chicago: Chicago Press Üniversitesi, 2010. ProQuest Ebook Central.
  • Lambraki-Plaka, Marina (1999). El Greco-Yunanca. Kastaniotis. ISBN 960-03-2544-8 . 
  • Marchetti Letta, Elisabetta, Jacopo Da Pontormo ve Rosso Fiorentino. Pontormo, Rosso Fiorentino. Büyük Ustalar Kütüphanesi. Antella, Floransa: Scala, 199
  • Marias, Fernando. 2003 “Greco, El.” Grove Sanat Çevrimiçi. 
  • Mirollo, James V. 1984. Maniyerizm ve Rönesans Şiiri: Konsept, Mod, İç Tasarım . New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-03227-7 . 
  • Nichols, Tom. Tintoretto: Gelenek ve Kimlik. Londra: Reaktion, 1999.
  • Shearman, John KG 1967. Maniyerizm . Stil ve Medeniyet. Harmondsworth: Penguen. Yeniden basıldı, Londra ve New York: Penguin, 1990. ISBN 0-14-013759-9 
  • Olson, Roberta JM, İtalyan Rönesans Heykeli , 1992, Thames & Hudson (Sanat Dünyası), ISBN 9780500202531 
  • Akıllı, Alastair. Kuzey Avrupa ve İspanya’da Rönesans ve Maniyerizm. Harbrace Sanat Tarihi. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972.
  • Smyth, Craig Hugh. 1992. Maniyerizm ve Maniera , Elizabeth Cropper’ın önsözüyle. Viyana: IRSA. ISBN 3-900731-33-0 . 
  • Summerson, John. 1983. İngiltere’de Mimarlık 1530–1830 , 7. gözden geçirilmiş ve genişletilmiş (3. entegre) baskı. Pelikan Sanat Tarihi.

Harmondsworth ve New York: Penguen. ISBN 0-14-056003-3 (kasalı) ISBN 0-14-056103-X (pbk) [Düzeltmelerle yeniden basılmıştır, 1986; 8. baskı, Harmondsworth ve New York: Penguin, 1991.]   

  • Stokstad, Marilyn ve Michael Watt Cothren. Sanat Tarihi. 4. baskı. Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall, 2011.
Reklam (#YSR)