RESİM SANATINDA GERÇEKÇİLİK (REALİZM)

Realist veya illusionistic ayrıntılı dışbükey ayna olarak Arnolfini’nin portre tarafından Jan van Eyck 1434

Gerçekçilik, sahnelerin ve nesnelerin görsel görünümünün sanatta kesin, ayrıntılı ve doğru temsilidir. Bu anlamda gerçekçiliğe natüralizm, mimesis veya illüzyonizm de denir. Gerçekçi sanat birçok dönemde yaratılmıştır ve bu büyük ölçüde bir teknik, eğitim ve stilizasyondan kaçınma meselesidir.

Özellikle Avrupa içinde temsilcilerinden 15. yüzyıl Erken Hollanda ressamlarından  Robert Campin, Jan van Eyck ve diğer sanatçılar arasındadır.
Bununla birlikte, bu tür “gerçekçilik” genellikle, örneğin, sanatçıların gerçek hayatta hiç görmedikleri kanatlı melekleri tasvir etmek için kullanılır.
Aynı şekilde, 19. yüzyıl Gustave Courbet gibi gerçekçilik sanat akımı ressamları, görsel görünümlerin kesin ve dikkatli tasviri konusunda hiçbir şekilde özellikle tanınmazlar. Courbet’nin zamanında bu daha çok akademik resmin bir özelliğiydi. Genellikle büyük bir beceri ve özenle, yapmacık ve yapay olan sahneler ya da hayali tarihi sahneler tasvir edilmiştir. Gerçekçiliği resimdeki bir hareket olarak tanımlayan şey, görsel görünüşlere gösterilen özenden çok, konunun seçimi ve ele alınmasıdır.
Natüralizm, natüralist ve “veristik” gibi diğer terimler, “gerçekçi” (genellikle görsel görünümle ilgili) ve “gerçekçi” arasındaki ayrım genellikle yararlıdır ve görsel görünümlerin oluşturulmasıdır. [2] [3]

İLLÜZYONİST GERÇEKÇİLİK  

Rab Leighton ‘ın Cimabue’nun Ünlü Madonna 1853-55 boyanmasında hokkabazlık uzun bir geleneğe sonunda, ama aynı dönemin Courbet çalışmalarının anlamda realist değildir.

Şeylerin görsel görünüşlerinin giderek daha doğru bir şekilde temsil edilmesinin geliştirilmesinin sanatta uzun bir geçmişi vardır. İnsan ve hayvanların anatomisinin, perspektifin ve mesafenin etkilerinin ve ışık ve rengin ayrıntılı etkilerinin doğru tasviri gibi unsurları içerir.

Üst Paleolitik Sanatı Avrupa’da hayvanların tasvirleri gerçekçi derece elde ve Eski Mısır sanatı her ikisinin de dahil kuralları geliştirilen stilizasyona yine izin çok etkili tasvirleri çok yaygın ve tutarlı üretilecek olduğunu ve idealleştirmenin adıdır.

Antik Yunan sanatı genellikle anatominin temsilinde büyük ilerleme kaydettiği kabul edilir ve o zamandan beri etkili bir model olarak kalır. Büyük Yunan ressamlarının paneller veya duvarlar üzerindeki hiçbir orijinal eseri günümüze ulaşmamıştır, ancak edebi hesaplardan ve günümüze ulaşan türev eserler külliyatından (çoğunlukla mozaikte Greko-Romen eserler) resimde illüzyonizmin çok değerli olduğu açıktır. Yaşlı Pliny’nin MÖ 5. yüzyılda Zeuxis tarafından boyanmış üzümleri gagalayan kuşların ünlü hikayesi bir efsane olabilir, ancak Yunan resminin özlemini gösterir.

Bas-de-sayfa arasında Mesih’in vaftiz, “El G” ( Jan van Eyck ?), Torino-Milan Saatler için gelişmiş bir illüzyonist çalışma. 1425, gökyüzünde Kutsal Ruh’un güvercini ile

Şekil, ışık ve renkteki doğruluğun yanı sıra, Roma resimleri, uzaktaki nesneleri yakın olanlardan daha küçük temsil etme ve bir odanın çatısı ve duvarları gibi düzenli geometrik formları perspektifle temsil etme konusunda bilimsel olmayan ama etkili bir bilgi gösterir. İllüzyonist etkilerdeki bu ilerleme hiçbir şekilde idealizmin reddi anlamına gelmez.

Yunan tanrılarının ve kahramanlarının heykelleri, idealize edilmiş ve güzel formları doğrulukla temsil etmeye çalışır, ancak ünlü çirkin Sokrates’in kafaları gibi diğer eserlerin bu ideal güzellik standartlarının altına düşmesine izin verilir. Roma portresi, çok fazla Yunan etkisi altında olmadığında, konularının gerçek bir tasvirine daha büyük bir bağlılık gösterir ve buna verism denir. 

Annibale Carracci, Kasap Dükkanı, 1580’lerin başı

Geç Antik Çağ sanatı, illüzyonizmi ifade gücü için reddetti, Hıristiyanlık seçkinlerin sanatını etkilemeye başladığında zaten devam etmekte olan bir değişiklik. Batı’da klasik illüzyonizm standartlarına Geç Ortaçağ ve Erken Rönesans dönemlerine kadar yeniden ulaşılmaya başlanmadı ve ilk olarak 15. yüzyılın başlarında Hollanda’da ve 1470’lerde İtalya’da yeni tekniklerin geliştirilmesiyle yardım edildi.

Bu teknikle, ışığın çok ince ve kesin etkilerinin çok küçük fırçalar ve birkaç kat boya ve cila kullanılarak boyanmasına izin verdi. Perspektifi temsil etmenin bilimsel yöntemleri 15. yüzyılın başlarında İtalya’da geliştirildi ve yavaş yavaş Avrupa’ya yayıldı ve anatomide doğruluk, klasik sanatın etkisiyle yeniden keşfedildi. Klasik zamanlarda olduğu gibi, idealizm norm olarak kaldı.

Diego Velázquez, Çiftçi Öğle Yemeği 1620

Resimde manzaranın doğru tasviri, Erken Hollanda/Erken Kuzey Rönesansı ve İtalyan Rönesansı resminde de gelişiyordu ve daha sonra 17. yüzyıl Hollanda Altın Çağı resminde çok yüksek bir düzeye geldi.

Erken Hollanda resminin bir başka gelişmesi olduktan sonra, 1600’de Avrupa portreleri hem resimde hem de heykelde çok iyi bir benzerlik verebilirdi ancak konular genellikle özellikleri yumuşatarak veya onlara yapay bir poz vererek idealleştirildi.

Natürmort diğer eserlerdeki resimler ve natürmort öğeleri, illüzyonist resmin gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Ancak Hollanda çiçek boyama geleneğinde uzun süredir “gerçekçilikten” yoksundular. Çünkü her mevsimden çiçekler tipik olarak ya bir araya getirme alışkanlığından kullanıldı bireysel çizimlerden veya kasıtlı bir sözleşmeden oluşan kompozisyonlardır. Vazolardaki büyük buket sergileri, etkiledikleri kesme çiçeklerin modern sergilerine yakın olsalar da, çiçeklerin birer birer sergilendiği 17. yüzyıl alışkanlıklarının tamamen atipik idi. Şaşırtıcı bir şekilde, yanılsamalı resmin gelişmesine öncülük eden natürmort, Kübizm’deki terk edilmesinde eşit derecede önemliydi.

SIRADAN, GÜNDELİK KONULARIN TASVİRİ OLARAK GERÇEKÇİLİK (VEYA NATURALİZM)  

Odunculuk Ay çalışmalarından ile Simon Benning 1550

Sanatta sıradan, gündelik konuların tasviri de uzun bir tarihe sahiptir, ancak genellikle kompozisyonların kenarlarına sıkıştırılmış veya daha küçük bir ölçekte gösterilmiştir. Bunun nedeni kısmen sanatın pahalı olması ve genellikle belirli dini, politik veya kişisel nedenlerle görevlendirilmesiydi.

Bu da bu tür sahnelere yalnızca nispeten küçük bir alan veya çabanın ayrılmasına izin veriyordu. Ortaçağ ışıklı elyazmalarının kenarlarında drolleres bazen günlük yaşamdan küçük sahneler içerir ve perspektifin gelişimi, açık havada geçen birçok sahnede, günlük yaşamlarında dolaşan küçük figürleri dahil ederek daha ilginç hale getirilebilecek geniş arka plan alanları yarattı.

Ortaçağ ve Erken Rönesans sanatı, geleneksel olarak genellikle kutsal olmayan figürleri çağdaş giysiler içinde gösterdi, bu nedenle eski zamanlarda dini veya tarihi sahnelerde bile bunun için herhangi bir ayarlamaya gerek yoktu.

Erken Hollanda resmi, portrelerin resmini Flanders’ın müreffeh tüccarları kadar sosyal ölçeğin aşağısına getirdi ve bunların bazılarında, özellikle Jan van Eyck’in Arnolfini Portresi (1434) ve daha sıklıkla Merode Altarpiece gibi dini sahnelerde tarafından Robert Campin ve (1427 dolaylarında) atölyesine çok sevgiyle tasvir nesnelerin tam orta sınıf iç tasvirleri ayrıntılı içerir. Bununla birlikte, bu nesneler en azından büyük ölçüde oradadır, çünkü gerçekçilik adına herhangi bir bağlılığın altını oyan karmaşık anlam ve sembolizm katmanları taşırlar. Geç ortaçağ sanatında Ayların Çalışmaları Döngüleri, birçok örneği saat kitaplarından günümüze ulaşmıştır. genellikle zengin bir peyzaj arka planında, mevsimler boyunca farklı görevlerde çalışan köylülere odaklandı ve hem peyzaj sanatının geliştirilmesinde hem de gündelik işçi sınıfı insanlarının tasvirinde önemliydi.

16. yüzyılda, özellikle gıda pazarlarında ve mutfaklarda çalışan insanların sahnelerinin büyük resimlerinde tasvir edilmesi için bir moda vardı: birçoğunda yiyeceğe işçiler kadar önem veriliyor. Sanatçılar arasında, Hollanda’da Pieter Aertsen ve esasen Maniyerist bir tarzda çalışan yeğeni Joachim Beuckelaer ve İtalya’da, 1580’lerde, tamamen cilasız bir üslup kullanan genç Annibale Carracci, ikisi arasında bir yerde Bartolomeo Passerotti vardı. Yaşlı Pieter Bruegel, köylü yaşamının büyük panoramik manzaralarına öncülük etti. Bu tür sahneler, tür resmindeki çalışma sahnelerinin popülaritesi için bir başlangıç ​​​​oldu.17. yüzyılda, Hollanda Altın Çağı resminin bu tür sahnelerin birkaç farklı alt türünü filizlenmesiyle, tüm Avrupa’da ortaya çıkan 17. yüzyılda, Bamboccianti (çoğunlukla Düşük Ülkelerden olsa da) İtalya’da ve İspanya’da bodegones türü ve idealize edilmemiş içine köylüler tarih resimlerinde tarafından Jusepe de Ribera ve Velázquez’indi.

Le Nain kardeşler dahil Fransa’da ve pek Flaman sanatçı Adriaen Brouwer ve David Teniers Elder ve Gençboyalı köylüler, ancak nadiren kasaba halkı. 18. yüzyılda, çalışan insanların küçük resimleri popülerliğini korudu, çoğunlukla Hollanda geleneğine dayanarak ve özellikle kadınları içeriyordu.

Sıradan insanları, özellikle de baskılar biçiminde betimleyen sanatların çoğu komik ve ahlakçıydı, ancak konuların yalnızca yoksulluğu, ahlaki mesajın bir parçası olarak nispeten nadiren görülüyor gibi görünüyor. 

içinde 19. yüzyılın ortalarından itibaren bu durum değişti ve yoksullar için hayatın zorlukları vurgulandı. Avrupa’nın çoğunda kırsal kesimden şehirlere büyük ölçekli göçle çakışan bu eğilime rağmen, ressamlar hala yoksul kırsal insanları resmetme eğilimindeydiler ve büyük ölçüde Gustave Doré gibi illüstratörleri şehrin gecekondularının dehşetini göstermek için bıraktılar. Kalabalık şehir sokak sahneleri, özellikle Paris’i gösterenler olmak üzere İzlenimciler ve ilgili ressamlar arasında popülerdi.

Ortaçağ el yazması aydınlatıcılarından sık sık teknolojiyi göstermeleri istendi, ancak Rönesans’tan sonra bu tür görüntüler kitap illüstrasyonlarında ve baskılarda devam etti, ancak deniz resmi hariç, güzel sanatlarda, sahnelerin birkaç ressam tarafından boyandığı erken Sanayi Devrimi’ne kadar büyük ölçüde ortadan kalktı. gibi Derby Joseph Wright ve Philip James de Loutherbourg. Bu tür konular muhtemelen çok iyi satmayı başaramadı ve birkaç demiryolu dışında gözle görülür bir endüstri yokluğu var. 19. yüzyılın sonlarına kadar resimde, tipik olarak sanayiciler tarafından veya endüstriyel şehirlerdeki kurumlar için, genellikle büyük ölçekte ve bazen yarı kahramanca bir muameleyle işlerin görevlendirilmeye başladığı zamana kadar resim sahneleri.

20. yüzyılın başlarında bir hareket olan Amerikan realizmi, realizmi bu anlamda kullanan birçok modern hareketten biridir. 

REALİST HAREKET  

Gustave Courbet, Taş Kıranlar, 1849

Realist hareket 19. yüzyılın ortalarında Romantizm ve Tarih resmine tepki olarak başladı. Realist ressamlar, ‘gerçek’ hayatın tasvirleri lehine, eserlerinde özne olarak sıradan işçileri ve sıradan çevrelerde gerçek faaliyetlerde bulunan sıradan insanları kullandılar. Başlıca temsilcileri Gustave Courbet, Jean-François Millet, Honoré Daumier ve Jean-Baptiste-Camille Corot idi. [5][6][7] Metropolitan Museum of Art’ın eski Avrupa Resimleri Bölümü’nden Ross Finocchio’ya göreRealistler, Émile Zola, Honoré de Balzac ve Gustave Flaubert’in çağdaş natüralist edebiyatıyla örtüşen sıradan çağdaş yaşamın varlığını betimleyen gösterişsiz ayrıntılar kullandılar. [8]

Jean-François Millet, The Gleaners, 1857

Fransız Realist hareketinin diğer tüm Batı ülkelerinde eşdeğerleri vardı ve biraz sonra gelişti. Özellikle Rusya’da 1860’larda kurulan ve 1871’den itibaren sergiler düzenleyen Peredvizhniki veya Gezginler grubu içinde İlya Repin, Vasily Perov ve Ivan Shishkin gibi birçok realist yer aldı ve Rus sanatı üzerinde büyük etkisi oldu. Britanya’da Hubert von Herkomer ve Luke Fildes gibi sanatçılar, sosyal meseleleri ele alan gerçekçi resimlerle büyük başarı elde ettiler. 

 

 

İDEALLEŞTİRMEYE DİRENEN GERÇEKÇİLİK VEYA NATURALİZM   

Francisco Goya, İspanya Kralı IV. Charles ve Ailesi, 1800–01

Bir üslup olarak realizm veya natüralizm, konunun dürüst, idealize etmeyen tasviri anlamına gelir, tipik veya gündelik olanı ele alma taahhüdü olmaksızın herhangi bir konuyu tasvir etmede kullanılabilir. Klasik sanatın genel idealizmine rağmen, bunun da Rönesans ve Barok’ta bu tür tedavileri savunurken faydalı olan klasik örnekleri vardı.

Alopeceli Demetrius, çalışmalarının (şimdi kayıp olan) gerçekçiliği ideal güzelliğe tercih ettiği söylenen MÖ 4. yüzyıldan kalma bir heykeltıraştı ve Antik Roma Cumhuriyeti sırasında politikacılar bile portrelerde gerçekçi bir tasviri tercih etse de, ilk imparatorlar Yunan idealizmini tercih etti. Goyaİspanyol kraliyet ailesinin portreleri, önemli kişilerin dürüst ve düpedüz tatsız tasvirlerinde bir tür zirveyi temsil ediyor. 

Eilif Peterssen, Somon Balıkçısı, 1889

Hıristiyan sanatında yinelenen bir eğilim, dini figürlerin insanlığını, her şeyden önce Mesih’i ve Tutkusu’nda ki fiziksel acılarını vurgulayan “gerçekçilik” idi. Adanmışlık edebiyatındaki eğilimleri takip ederek, bu özellikle bazı boyalı ahşap heykellerin, izleyiciyi Mesih’in maruz kaldığı ıstırabı düşünmeye teşvik etme niyetiyle, yaralar ve kanla kaplı İsa’yı tasvir etmede grotesk’e saptığı Geç Orta Çağ’da gelişti.

Bunlar özellikle Almanya ve Orta Avrupa’da bulundu. Rönesans’ta azaldıktan sonra, Barok’ta, özellikle İspanyol heykeltraşlığında benzer eserler yeniden ortaya çıktı.

Henri Biva, c. 1905–06, Matin à Villeneuve (Su Kenarından)

Rönesans teorisyenleri, sanatın doğanın gözlemlenmesinden ve idealize edilmiş formlardan, tipik olarak klasik modellerde bulunanlardan veya genel olarak diğer sanatçıların çalışmalarından çizim arasındaki doğru denge konusunda birkaç yüzyıl sürecek bir tartışma başlattı. Hepsi doğal olanın önemini kabul etti ancak birçoğu sadece güzeli içerecek şekilde çeşitli derecelerde idealleştirilmesi gerektiğine inanıyordu.

Leonardo da Vinci, doğanın saf çalışmasını savunan ve insan figürü ve diğer şeylerdeki tüm bireysel form çeşitlerini tasvir etmek isteyen biriydi.[9] Leon Battista Alberti, Michelangelo gibi diğerleriyle [10] tipik olanı vurgulayan erken bir idealleştiriciydi. En güzelin seçilmesini desteklemek için portre yapmayı reddetti. [11] 

Geç Gotik Pietà den Lubiąż içinde Aşağı Silezya, Polonya Ulusal Müzesi’nde şimdi, Varşova

17 yüzyılda tartışma genellikle göreceli “klasik-idealizm” arasındaki kontrast merkezli İtalya’da devam Carracci ve “natüralist” tarzı Caravaggisti ya takipçileri Caravaggio sette sanki dini sahneler boyalı, çağdaş İtalyan şehirlerinin arka sokaklarında ve kendini tanımlama olarak “natüralist” kelimesini kullandı. Caravaggio’nun erken ölümünden birkaç on yıl sonra yazan ve onun üslubunun hiçbir destekçisi olmayan Bellori, “Doğa bilimcileri adına övünenler” den (natüralist) söz eder. [12]

Jean-François Raffaëlli  Paris’in Kenarları  1880’ler

19. yüzyılda “Natüralizm” ya da “Natüralist okul“, siyasetten ve sosyal meselelerden kaçınarak kendisini ebeveyninden ayırmaya çalışan (tamamen başarılı olmayan) Realizmin ayrılıkçı bir alt hareketini temsil eden bir terim olarak yapay bir şekilde inşa edildi ve o zamanlar genel olarak biyolojik bilimler olarak bilindiği gibi, bir doğa tarihi öğrencisi olarak “natüralist” duygusuyla oynayarak yarı-bilimsel bir temel ilan etmekten hoşlanıyordu. 

Terimin yaratıcısı Fransız sanat eleştirmeni Jules-Antoine Castagnary’dir.1863’te “Natüralist okul, sanatın hayatın her evresinde ve her düzeyde ifadesi olduğunu ve tek amacının doğayı azami gücü ve yoğunluğuna taşıyarak yeniden üretmek olduğunu ilan eder: hakikat bilimle dengelidir.”[13] 

Émile Zola, romandaki amaçları için terimi benzer bir bilimsel vurguyla benimsemiştir. Çoğu Natüralist resim, İzlenimciliğinkine benzer bir konu yelpazesini kapsıyordu, ancak daha sıkı, daha geleneksel fırça işi stilleri ve genellikle daha kasvetli havalara sahip manzaralarda. [13]

William Bliss Baker, Amerikan Natüralist ressam, Düşmüş Hükümdarlar, 1886

Pekka Halonen, Fin Doğabilimci, Karelya’daki Öncüler, 1900

“Çeşitli gerçekçilik türleri için ayrım gözetmeksizin kullanılmaya devam etti” terimi, genellikle İzlenimcilik ve daha sonraki Modernizm hareketlerinin dışında kalan ve aynı zamanda akademik sanat olmayan sanat için her şeyi kapsayan bir terim olarak kaldı. 

Fransız Barbizon Okulu ve Düsseldorf resim okulunun sonraki dönemleri, birçok ülkeden öğrencileriyle ve 20. yüzyıl Amerikan Bölgeselciliği’nde, terim İngiliz resminde nadiren kullanılmasına rağmen, genellikle “Doğalist” olarak da tanımlanan hareketlerdir. Son zamanlardaki bazı sanat tarihçileri, etiket için Courbet veya İzlenimciler olduğunu iddia ederek kafa karışıklığını derinleştirdi. [13]

KAYNAKÇA 

  1. “Büyükşehir Sanat Müzesi”. Metmuseum.org. 2014-06-02  2014-07-15 alındı
  2. Stremmel Kerstin, Realizm, s. 6-9, 2004, Taschen, ISBN 3-8228-2942-0, 978-3-8228-2942-4 
  3. Finokyo, Ross. “Ondokuzuncu Yüzyıl Fransız Gerçekçiliği”. Sanat Tarihinin Heilbrunn Zaman Çizelgesi’nde. New York: Metropolitan Sanat Müzesi, 2000-. çevrimiçi (Ekim 2004)
  4. Chardin, Fransız resminde Realist hareketin öncüsü oldu. “Yaptığının farkında olmadan kendi zamanını reddetmiş ve modernitenin kapısını aralamıştır”. Wilkin, Karen, The Splendid Chardin, New Criteriontarafından alıntılanan Rosenberg. Abonelik gerektirir. Erişim tarihi: 15 Ekim 2008.
  5. “NGA Gerçekçilik hareketi”Nga.gov. 1941-01-06. Arşivlenmiş orijinal 2014-07-14 tarihinde 2014-07-15 alındı 
  6. “Ulusal Galeri sözlüğü, Gerçekçilik hareketi”Nationalgallery.org.uk 2014-07-15 alındı.
  7. “Gerçekçilik Felsefesi” Empresyonist1877.tripod.com 2014-07-15 alındı 
  8. “Ondokuzuncu Yüzyıl Fransız Gerçekçiliği | Tematik Deneme | Sanat Tarihinin Heilbrunn Zaman Çizelgesi | Metropolitan Sanat Müzesi”  Metmuseum.org. 2014-06-02 2014-07-15 alındı

KAYNAKLAR 

  • Blunt Anthony, Artistic Theory in Italy, 1450–1600, 1940 (1985 basımına başvurulur), OUP, ISBN 0-19-881050-4 
  • Morris, Pam (2003). Gerçekçilik  Londra: Routledge. ISBN’si 978-0-415-22938-8.
  • Needham, Gerald, “Doğalcılık.” Grove Sanat Çevrimiçi. Oxford Sanat Çevrimiçi. Oxford University Press, 23 Şubat 2013’te erişildi, abone bağlantısı
  • Raben, Hans, “Bellori’nin Sanatı: Roma’da Onyedinci Yüzyıl Sanat Eleştirmeninin Tadı ve Hoşnutsuzluğu “, Simiolus: Hollanda Quarterly for the History of Art, Cilt. 32, No. 2/3 (2006), s. 126–46, Stichting voor Nederlandse Kunsthistorische Publicaties, JSTOR
  • Watt, Ian (1957). Romanın Yükselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Çalışmaları. Berkeley: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları.
  • Batı, Shearer (1996). Sanat için Şakrak Kuşu Kılavuzu. İngiltere: Bloomsbury Publishing Plc. ISBN’si 978-0-8212-2137-2.